Écrit et Réalisé par Magnus Von Horn
Avec Ulrik Munther, Mats Blomgren, Alexander Nordgren, Loa Ek, Wieslaw Komasa, Ellen Jelinek, Oliver Heilmann, Inger Nilsson
Suède
100 minutes
Sortie le 1er Juin 2016
John, encore adolescent, rentre chez son père après avoir purgé sa peine de prison et aspire à un nouveau départ. Mais la communauté locale n’a ni oublié, ni pardonné son crime. Sa présence attise les pires pulsions chez chacun, l’atmosphère devient menaçante, proche du lynchage. Rejeté par ses anciens amis et abandonnés par ses proches, John perd espoir et la violence qui l’a conduit en prison refait peu à peu surface. Dans l’impossibilité d’effacer le passé, il décide d’y faire face.
Il serait facile d’aller vers l’expression d’ « héritage de Michael Haneke », ou même d’un cinéaste qui suivrait les récents pas d’Emir Baigazin. Certes, on y retrouve des intentions et des clins d’oeil, mais Magnus Von Horn a sa touche bien à lui. Il n’a rien de la brutalité soudaine dans la mise en scène d’Emir Baigazin, il n’a rien de la cruauté grandissante et perverse d’un Michael Haneke. Sa patte est de se laisser planer le temps lors des situations importantes. Et comme chaque moment dans LE LENDEMAIN est crucial pour les événements futurs, alors le metteur en scène prend son temps d’installer les personnages dans un décor. Ainsi, la durée des scènes au montage propose une immersion, afin de laisser l’ambiance se découvrir petit à petit.
Le cadre fixe est alors un très bon moyen d’adapter cette intention. Parce que peu importe l’ambiance instaurée à un instant donné, il s’agit d’aborder les événements et d’approcher les personnages de manière constante (on peut y retrouver Baigazin et Haneke). Ces cadres fixes permettent surtout des plans-séquences où le mouvement et le non-mouvement sont plus qu’importants dans un décor qui en dit beaucoup. La scénographie est comme un n-ième personnage, non pas principal, mais qui pousse les protagonistes à agir. Il y a un certain attachement aux espaces, que ce soit la maison de la défunte (celui qui se repentit), le lycée du passé (la figure du retour dans le connu), la maison familiale (le cocon relaxant), etc. Cela dit, le cadre fixe immobilise ces lieux et provoque une froideur facile pour le jeune protagoniste.
Que ce soit tel ou tel espace, le retour est toujours confronté au passé. Le présent, et surtout le futur, doivent ainsi être construis selon ce passé qui hante chaque pensée et chaque geste. La froideur perpétuelle de l’ambiance est pourtant accompagnée d’une lutte éternelle : celle du nouveau départ face au passé. La figure du retour connaît alors une double lutte, la romantique et la diabolique. Pour la première, il s’agit d’attitudes chaleureuses et sensorielles qui importent le fantasme de l’espoir. Pour la seconde lutte, il s’agit des conflits avec les acteurs du présent qui veulent venger le passé. Presque un combat impressionniste entre la brutale austérité et le rêve d’ailleurs (un ailleurs moral, psychologique et non spatial).
Il y a tout de même ce pouvoir de mentionner le hors-champ dans quasi chaque plan. Cette façon de ne pas tout montrer, de ne pas filmer frontalement les tensions physiques, offre au spectateur la possibilité de l’imaginer. En rendant le hors-champ vivant par le spectateur, le film rend ce-dernier complice des événements que connaît le jeune protagoniste. Mais il y a, évidemment, une certaine impuissance en simultané de cette complicité. Accompagner le jeune protagoniste, comme lors du dernier plan, est aussi la marque d’une évidence : celle où le rêve n’est pas permis et dont la réalité cruelle vient constamment rappeler. Tel un horizon maudit, constamment.
3.5 / 5