Réalisé par Miguel Gomes. Écrit par Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo. Avec Carloto Cotta, Rogerio Samora, Joana de Verona, Adriano Luz, Gonçalo Waddington, Diogo Doria, Teresa Madruga. Portugal. 130 minutes. Sortie française le 29 Juillet 2015.
La nouvelle oeuvre du portugais Miguel Gomes, en trois volumes (films), se présente comme un contrepoint à son précédent TABOU. Où le Noir & Blanc servait une expérience sensorielle et sentimentale. Les images agissaient tels des souvenirs, des instants passés et évanouis dans le temps. Dans ces MILLE ET UNE NUITS, les images sont le regard respectueux et embellissant sur les personnages. Tous les éléments sont utilisés à l’opposé de TABOU. Il y a le passé qui est désormais un récit du présent. Et la parole est maitenant portée sur la description et exclue toute émotion (au profit de l’image).
Une poésie multi-tons conservée
Le deuxième volume de ces mille et une nuits, version Miguel Gomes, conserve toute la force du premier. Il s’agit de la poésie insufflée dans chaque partie, chaque histoire contée. Parce que le film continue sur la dérision, le respect envers les personnages n’en est que plus grand encore. L’ambiance qui règne est un hommage à cette communauté que le cinéaste tente de redonner une dignité. L’approche ne change alors pas : la caméra de Gomes embrasse la magie d’une esthétique unique. Dans ce volume 2, chaque conte se déroule dans des lieux uniques (contrairement au premier). Ici, le chaos existe toujours et a déjà envahit tous ces espaces. Quoi de plus frustrant et cauchemardesque qu’un tribunal, un désert ou un immeuble transformé en lieu de suicide ?
La future perte explorée dans le volume 1 est désormais bien là. Avec un lieu par conte, le long-métrage cale son ambiance dans une esthétique unique (par conte, encore une fois). Il s’agit maintenant de contempler les personnages essayant de sortir d’un système qui les menace continuellement. Il faut voir comment les comédiens sont à chaque fois placés au centre du plan, et ensuite sortis du cadre. Comme si le film, par son montage, voulait extraire ces personnages d’une désillusion perpétuelle. A nouveau, le cadre n’a qu’une seule vocation : faire dominer la beauté des gens au-delà d’une esthétique qui les écrase. Le merveilleux recherché est bien là, et ce volume 2 le prouve. Dans sa constante exploration du réalisme, frôlant le naturalisme dans le dernier conte, la poésie met en avant les visages et les couleurs qui les distingue.
De la mélancolie à la fierté
A partir de là, Miguel Gomes n’a plus d’intérêt à poursuivre sa mélancolie dans tous les plans. Evidemment, ce sentiment est la source de chaque conte. Sinon le film n’aurait pas lieu d’être. Mais il y a un passage assez logique, et très aisé, de la mélancolie à la fierté. Que ce soit avec ces personnes applaudissant Simao dans le premier conte, ou toutes ces personnes présentes au procès qui se révéleront toutes « gentilles » aux bonnes intentions, ou même ces habitants d’un lotissement ne baissant jamais les bras devant les difficultés. Ici, l’esthétique n’a qu’un mot d’ordre : réduire l’éclat des couleurs pour préparer la fierté qui n’a pas besoin d’utopie visuelle.
Il y a deux approches dans ce passage de la mélancolie à la fierté. La première serait dans les plans larges. Il y a beaucoup de plans d’ensembles, surtout quand il s’agit d’incorporer la voix off. Ici, le cinéaste redonne le pouvoir des lieux à ces personnages écrasés par le système. Le vagabond Simao connait les espaces déserts comme sa poche et s’y faufile tellement facilement. Lors du procès, chacun se lève sans crainte de se confesser, avec ferveur et volonté de tourner la page. Dans les plans larges, ils encerclent la juge et sont comme prêts à lui sauter dessus si clémence n’est pas exprimée. Dans le troisième conte, celui des maitres de Dixie, les plans larges montrent l’intégration parfaite à la micro-société représentée par le lotissement, et leur convivialité communicative.
La seconde approche s’exprime dans les plans serrés, accompagnés d’une esthétique singulière. Dans les plans rapprochés et les gros plans, le flou environnant les personnages paraît automatique. Ceci force le regard à se concentrer sur les personnages mis en avant, et c’est aussi ce qui leur rend une fierté. Celle de rester soi-même et fort dans toutes les situations. Tous ces plans serrés ne servent qu’à une seule idée : les personnages peuvent désormais s’exprimer en toute liberté, sans aucune crainte. La mélancolie est effacée au profit d’une esthétique qui détache les comédiens.
Le mariage de la cruauté à l’absurde
S’ils peuvent se détacher ainsi, c’est parce que le point de vue de la mise en scène joue désormais sur deux pieds. A nouveau, l’absurdité est de mise. Encore une fois incorporée dans les attitudes des comédiens, mais cette fois plus accentuée que dans le volume 1. Cela se remarque notamment grâce au découpage et au montage. Le volume 1 ne cherchait pas à capter l’absurdité, il s’agissait uniquement d’un ton adopté pour pointer du doigt le drame socio-politique. Ici, l’absurde fait partie intégrale de la mise en scène. Chaque plan serré cadrant un seul personnage est une branche de cette absurdité. Le procès, prenant des airs de cause à effet insensé, est le plus marquant dans le désir d’absurde. Plus tragique, le premier conte n’a que des jaillissements d’absurdité. L’incrongruité du troisième conte se manifeste quand il s’agit de raconter les histoires des « voisins », et dans l’évolution du chien.
Sauf que l’absurdité n’est plus une conséquence de la dramatisation. Dans ce volume 2, c’est la manière de voir la cruauté. Suppression de la cause à effet dans la mise en scène, et dans le montage, pour partir vers une idée plus globale de la dérision. Maintenant que la mélancolie laisse place progressivement à la fierté, la cruauté devient un contexte revigorant. La solution n’est plus dans l’ailleurs (comme avec le bain des magnifiques), mais elle est bien dans les espaces mêmes de la cruauté. Grâce aux lieux uniques par conte, ce volume 2 porte l’espoir par le sentiment décalé des relations humaines.
Pour la suggestion et l’imaginaire
En poursuivant dans son approche et son ton absurde, Miguel Gomes crée dans ce 2e volume un élément digne des débuts du cinéma. Il s’agit de l’imaginaire, le pouvoir donné aux personnages et aux spectateurs de se forger un tout nouvel univers, voire environnement, qui remettrait en question toute la mélancolie qui a précédé. Prenons les contes du volume 2 un à un, car l’imaginaire y est différent. Bien qu’un détail y est commun : réussir à suggérer des réponses sans les expliciter formellement.
Tout d’abord, le premier conte où erre Simao, il y a ce désert qui semble réserver de multiples surprises. Alors que, finalement, l’inattendu apparaît dans l’absurdité et la supposition. Dans le champ mais non visible, ce sont les mouvements des personnages qui ne sont pas indiqués. En connaissant l’espace comme personne, Simao forme sa propre prison : l’incertitude et la spontanéité sont les constituants de son quotidien. L’imaginaire intègre les plans larges, où l’esthétique se développe ; et la suggestion est contenue dans les plans serrés, où le spectateur doit constituer lui-même des morceaux de récit.
Dans le deuxième conte, c’est le cause à effet qui produit l’imaginaire. Effacant tous les intervenants précédents un à un, grâce aux plans serrés, chaque personnage apparaît tel une nouvelle pierre à l’édifice de l’absurdité. L’imaginaire se développe alors autour de situations passées, où seuls les phrases explicatives permettent de situer l’environnement de la cruauté. Jointe à cet imaginaire en constante construction, la suggestion est proposée dans la recherche d’un véritable coupable. Mais elle est bloquée instantanément, à chaque intervention, par un nouvel élan imaginaire.
C’est encore davantage le cas dans le troisième conte, des maitres de Dixie. Ici, l’imaginaire accompagne le chien Dixie. Ne sachant jamais s’il est réel ou rêvé (il y a une idée de fantôme qui traverse tous ces logements, accablant ses occupants par le manque et ensuite le surmenage), il écarte petit à petit toute possiblité de suggestion. C’est cette incessante indécision qui permet d’explorer le quotidien des habitants de ce lotissement. Dixie est alors l’incarnation de cet imaginaire, permettant au troisième conte de prendre une valeur plus poétique. Parce qu’en supprimant toute possiblité de suggestion, et en mariant le réel et le rêvé, la partie »Les maitres de Dixie » permet de retrouver la chaleur au sein de ces personnages définitivement remplis d’humanité.
Éloge de l’attente, de la durée
Dans ce film, on peut également trouver un travail rigoureux sur la durée. Cela se remarque surtout dans la mise en scène. Moins dans le montage, car Miguel Gomes sait varier ses échelles et ses angles de caméra (ça crée un rythme). Mais dans ces espaces uniques par conte, il faut bien dynamiser les attitudes et donner de l’énergie au texte. La staticité est une valeur fausse dans ce long-métrage. La redondance du premier conte est un faux-semblant, l’errance s’étire pour mieux découvrir le personnage de Simao. L’éloge de l’attente, donc, pour savoir contempler les personnages et leur environnement imaginaire. De plus, lors du procès, c’est le cause à effet qui crée la dynamique de la séquence. Parce qu’en un lieu unique, cette partie est d’une poésie linéaire. La stabilité de la poésie peut faire peur, mais l’absurdité et la durée du dernier conte se traduisent également par l’opposition entre intérieur et extérieur. L’alternance de ces espaces fait oublier la durée elliptique du récit (qu’il n’y avait pas dans les deux autres contes). Finalement, la poésie est meilleure quand ça dure plus longtemps.